張淑英 Luisa Shu-Ying Chang

Luisa's World of España & Hispanoamérica

西塞·埃拉:銀河流域眾「鬼」的花園之神 (完整版)

 

西塞·埃拉:銀河流域眾「鬼的花園之神」〉(完整版),《鬼魂們》,西塞.埃拉(César Aira)著,木馬出版, 2017 年 6 月。

 


1980-1990 年代,全球文壇迎迓《百年孤寂》的諾貝爾文學獎旋風應風披靡之際,時為 1960 年代的作家群(1930 年代以前出生)豐富收割之時,鎂光燈熠熠閃爍與佳評如潮,此時初綻文采的年輕作家忽覺焦點轉移,舞台頓時失聲黯淡; 接踵而至的窒礙與影響是,拉丁美洲作家發現要跨越疆界,抵達歐美陸地發聲出版備感困難,第一世界的出版社恆常認為他們的內涵不夠拉美采風,不夠異國情調,不夠奇幻志怪足以登上第一世界文學殿堂,無法滿足歐美讀者對拉美作品的期待與想像。職是之故,以智利作家阿爾貝多‧傅格(Alberto Fuguet,1964-)為首的此輩作家掀起 McOndo 世代的宣言(Mc-頻道,可以詮釋為是個品牌,是個頻道,是個諷喻),這群作家言稱自己是「McDonald’s、Mac」的世代,與現代科技速度並行的一代,有自己的新題材新寫作風格,期待脫離「馬康多」(Macondo,《百年孤寂》的家園核心)的緊箍咒,開拓新文學的康莊大道。

同樣地,1990 年代墨西哥作家帕迪亞(Ignacio Padilla,1968-2016)、波爾皮(Jorge Volpi,1968-)等人也揭示了「斷裂的一代」(Generación del Crack)的宣言,為了與拉美文學所謂的「後爆炸時期」(1975~)文學區隔,表示自己不僅是脫離 1960 年代魔幻現實等奇幻文學的世代,更是遠離深受魔幻現實影響的後爆炸時期的世代,換言之,堪稱是魔幻現實以降的第三代新興文學作家。另一方面,長期流亡英國的古巴作家卡布列拉‧殷凡特(Guillermo Cabrera Infante,1929-2005)1997 年領取西語文學最高榮譽的「賽萬提斯」文學獎時卻表示:「二十世紀拉丁美洲的作家,無人能自外於波赫士的影響」,謙稱自己受此文學榮譽,依然深受大師波赫士(Jorge Luis Borges,1899-1986)的文采與思維澤被,藉機向前輩致敬。

綜觀這些宣言與組織,年輕作家集中在墨西哥和阿根廷,也是拉美文學奇幻創作蔚為風尚、創造力強的南北兩國。仔細審視,無論是 McOndo 或是「斷裂的一代」,泰半是 1960 年代出生的作家,他們是閱讀馬奎斯的魔幻現實和波赫士的奇幻文學成長的世代,浸淫潛游在兩大洋的文學搖籃裡,足見他們對自己在文壇的出路與表現流露了布魯姆(Harold Bloom,1930-) 所謂的「影響的焦慮」(The Anxiety of Influence) ,猶恐前輩的盛名與文風讓他們走不出去,無能建構拉丁美洲新文學之路。進一步再看,馬奎斯的《百年孤寂》(1967)問世迄今半世紀以來,或是波赫士的《虛構集》(Ficciones,1944)出版迄今 73 年,承襲兩人的書寫技巧或拉美奇幻文學創作者,依然備受讀者喜愛,依然是學界研究的重要文本,成為書市的長銷作品,足見關鍵在於好作品,不在於影響的焦慮,這當中,阿根廷作家西塞‧埃拉 (César Aira,1949-)是一個相當特別的例子。

西塞‧埃拉出生於 1949 年,1975 年後爆炸時期開始有作品出版, 1993 年 《我怎麼成為修女》(¿Cómo me hice monja?)成名作讓他擠身歐美文壇,成為評論中拉美文學(尤其阿根廷文學)接棒好手。《我怎麼成為修女》非關宗教、修女,描寫一位六歲早熟的男孩西塞,內心自認是女孩,在面臨父親殺人入獄、自己中毒又遭綁架的過程,「小女孩」的心靈如何面對現實的恐懼與想像的譫言囈語。依此時間軸與寫作歷程觀察,西塞‧埃拉未被歸列於《蜘蛛女之吻》的普易(Manuel Puig,1932-1990)、《精靈之屋》的阿言德(Isabel Allende, 1942-)或是《我夢見雪在燃燒》的斯卡米達(Antonio Skármeta,1940-)[1] 所屬的後爆炸文學時期,而是 1990 年代咸認深受「影響的焦慮」的一代,他如何在阿根廷本土文學和歐美文壇掙得一席之地,如何不斷耕耘自己的文學園地,是我們觀察拉美文學發展的重要里程碑。

西塞‧埃拉迄今已經出版超過 80 餘部作品,含短、中篇小說,散文與翻譯。他的創作歷程依循了瑪爾希米安(Silvina Marsimian)和格羅索(Marcela Grosso)合著的《當代阿根廷文學概論》的三要素:第一,創作與文學雜誌孿生關係,相互依存互動,因此創作量的豐富來自文學雜誌的快速引介與刊載; 第二,政治衝突成為文學的擬仿或換喻,最顯著的是貝隆主義(el peronismo)和軍事獨裁,內在有挑起「齷齪戰爭」,藉機逮捕異議分子造成無數的「失蹤者」的悲劇,外在有英阿對抗的「福克蘭群島」戰爭,「左派文學」於焉誕生蓬勃; 第三,以波赫士為核心的辯證,以他的書寫為典律為圭臬,以波赫士作為世界文學和本土文學的熔爐的匯聚點,一切從波赫士開始,放諸四海而皆準或皆歧的分水嶺,致使後起之秀成也波赫士,敗也波赫士。

西塞‧埃拉不諱言深受波赫士的影響,十二、十三歲年紀,在波赫士尚未聲名大噪時便著迷浸淫他的短篇小說。在西塞‧埃拉心目中:「對阿根廷文學而言,波赫士過於偉大崇高。波赫士像聖母峰,巍峨屹立,充滿智慧的結晶,冰冷而光芒萬丈,完全不受現實污染」。此外,阿根廷作家阿爾特 (Roberto Arlt,1900-1942)的自然主義、嘲諷、歷史刻劃和不注重結構組織的書寫,也深深影響了西塞‧埃拉的寫作技巧。西塞‧埃拉本人,對前輩作家仰之彌高,謙稱自己教學創作的守護神是普易、朗波希尼(Osvaldo Lamborghini)和皮薩爾尼克 (Alejandra Pizarnik)。這三位作家偏好精神分析和無意識書寫,不難視出西塞‧埃拉「相濡以沫」的筆觸。阿根廷作家塔巴洛夫斯基(Damián Tabarovsky,1967-)在他的著作《左派文學》中也特別提到,以西塞‧埃拉為首,朗波希尼、佛威爾 (Rodolfo Fogwill)、利貝特亞 (Héctor Libertella)、薩野 (Juan José Saer) 和畢克利亞 (Ricardo Piglia)等人是近十年來帶動阿根廷文學發光發熱的健筆。尤其,不少評論認為:如果波赫士是二十世紀阿根廷文學的巨擘,那麼,毫無疑問,西塞‧埃拉就是二十一世紀阿根廷文學的明星。

如此論斷西塞‧埃拉雖讓人覺得言之過早,但是已凸顯他的文學版圖和附著力,尤其值的關注的是,西塞‧埃拉是當今阿根廷文壇裡唯一跨越疆界抵達美利堅的本土作家,但憑英語書市的力量,的確能擴大其影響力和聲望。究竟是什麼樣的筆觸、風格或故事,得以獲得英語出版界的青睞,讓西塞‧埃拉一支獨秀,作品一本一本在英語書市顯影; 西塞‧埃拉的創作如何結合前面提到的阿根廷文學三元素(文學雜誌、政治衝突、波赫士論),勇闖天關,進入「北方」。

《鬼魂們—當代波赫士:西塞‧埃拉傑作選》收錄埃拉三篇中篇小說,分別是〈鬼魂們〉(”Los fantasmas”; 1990)、〈風景畫家的片段人生〉(”Un episodio en la vida del pintor viajero”; 2000)和〈瓦拉摩〉(”Varamo”; 1999),從這三篇可以綜觀亦可以概括西塞‧埃拉的寫作風格,如同讀者、評論家以《虛構集》詮釋波赫士的寫作人生。從這傑作選我們可以看出西塞‧埃拉所謂「不受現實污染的波赫士」如何在他的作品中濡染。

〈鬼魂們〉敘述歲末最後一天,一群購買預售屋的屋主同時到公寓去看施工進度,這天是交屋日,卻因工程延宕而未能如期完工。一到七樓的屋主紛紛詢問建築師並巡視他們房子的設施,而公寓裡有一戶智利水泥匠家庭勞烏‧維那斯已經入住頂樓幾個月了。未完工的公寓裡還有一群鬼魂,在裡面漂浮跳動,時而懸掛,時而飛簷走壁。〈鬼魂們〉的「人物」是這三組人群,集合在封閉、尚未蓋完的公寓空間裡。西塞‧埃拉從這個軸心開始像大樹生根,像波赫士的歧路花園,四面八方延展想法和論述,彷彿脫了絮的毛線、斷了線的風箏,追逐不到原來的情節,散灑出去的敘事也沒有全部收回來,煞像滿週歲寶寶的「抓周」禮,而某條主軸線卻在某處打個結,讓讀者好奇探究的心忽地嘎然而止,頓時恍然大悟。    〈鬼魂們〉第一組人群—公寓屋主先行從小說中退場,之後故事便在兩組人群間穿梭流動,在除夕的歡宴和南半球歲末的酷熱中鋪陳。勞烏‧維那斯家族成員組合(勞烏三兄妹與其配偶; 勞烏與愛麗莎的兩兒兩女、同母異父的大姊帕蒂)是閱讀這篇小說的重點。愛麗莎和大女兒帕蒂是〈鬼魂們〉的要角,帕蒂與眾不同,性格思維特立獨行,能輕易看到鬼魂,也能跟鬼魂對話,好奇想接受鬼魂們歲末派對的邀請,然而要參加派對、要知道真相必須用性命換取……。

西塞‧埃拉的〈鬼魂們〉像銀河流域 [2] 的阿根廷蘊藏許多創作短篇小說的鬼才們一樣,擅長營造鬼魅氛圍,耙梳如真似幻的效果,例如安德森‧殷貝特(Enrique Anderson Imbert),馬可‧德涅比(Marco Denevi),[3] 畢歐伊‧卡薩雷斯(Adolfo Bioy Casares)、畢安科(José Bianco)、瓦胥(Rodolfo Walsh)、萊塞卡(Alberto Laiseca)…等等。西塞‧埃拉的鬼魂們不驚悚也不可怕,像《怪物來敲門》 (A Monster Calls),卻比真鬼更難辨真假; 真人不怕鬼,卻讓讀者丈二金剛,不知誰是真人誰是真鬼。然而這人鬼之間只是西塞‧埃拉編織〈鬼魂們〉的起針與收針,由於延伸敘述遠遠超越極短篇的篇幅,西塞‧埃拉不斷拋出千絲萬縷哲學的思索,例如真實和虛構畫界的藝術; 創作的辯證,例如寫作一如蓋房子,沒寫/蓋完也可以讀/住; 日常生活的瑣碎與世界早已被寫好,從許多互文的敘述可以預測下一步的旅程,但是無法掌握是不是一樣的結局。真人(也可能是鬼)看全裸的鬼是否性猥褻,有些敘述隨性/興、滑稽、荒誕。這是西塞‧埃拉的詰問,是帕蒂的質疑,是讀者閱讀的無底洞。雖然帕特里莎‧渥厄(Patricia Waugh)的《後設小說—自我意識小說的理論與實踐》(Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,1984)已是 30 年前的論述,彼時她解析波赫士等人的書寫依然可以詮釋西塞‧埃拉的文字革命和文本自由演繹的創作。誠然,我們可以閱出其差異,較之波赫士的奇幻哲學,西塞‧埃拉略微傾向「荒誕派戲劇」的形式,似無意義/無意識的展開與嘲弄。

或許以表現主義、點描派藝術甚至達達主義來解釋西塞‧埃拉的文風,可以有較具體的理解與感受。法蘭茲‧馬克 (Franz Marc) 同時期(1913)的畫作〈動物的命運〉— 多彩色塊交織,看似憑空想像,卻有動物的頭形隱藏其間; 〈夢馬〉則看出形似馬的軀體,整塊畫布仍有其核心,其餘大量的色彩點綴就是畫家的藝術表現。同樣地,梵谷點描技巧的傑作《奧維爾教堂》和《橄欖樹》,奧維爾教堂是明顯的焦點,但是周遭的色彩、線段由畫家恣意點描繪線,形構一幅可辨識的畫作。《橄欖樹》乍看模糊糾結的雲團,不同的色彩讓觀者一陣暈眩,但仍能從主線條看出輪廓從而想像理解。杜象(Marcel Duchamp)的實驗藝術更是西塞‧埃拉試圖在文字突破的嘗試。質言之,西塞‧埃拉雖尚未能與大師並駕齊驅,但是其本身鑽研馬拉美(Stéphane Mallarmé)的詩性與視覺藝術,已使文壇/學術各界從表現主義、象徵主義或超現實繪畫解析其文字符號學。

相較〈鬼魂們〉虛構中的虛構,〈風景畫家的片段人生〉扎根於真實,著墨德國畫家約翰‧莫里茲‧魯根達斯(Johann Moritz Rugendas/ Mauricio Rugendas,1802-1858)遊歷拉美數國 ——巴西、海地、墨西哥、智利、阿根廷、祕魯共 26 年(1822-1847),留下風景畫 3000 多幅,其畫如人生,人生如畫的精采豐沛經歷。魯根達斯第二趟旅程(1831-1847)共 16 年,旅居智利八年、二度造訪阿根廷的見聞與創作,成果豐碩。然而,長而豐碩,短而精采,藝術/生命的價值就在瞬間的燦爛與永恆。魯根達斯1837 年首度造訪銀河流域,猶如魯賓遜的漂流歷險或是格列佛遊記,亟思尋找心中的夢土與創作的靈感。虛構的魯賓遜或格列佛卻在真實的魯根達斯身上體現了。這一次的冒險經歷,抽象的意義,如同閃電剎那間閃亮; 具象的真實,閃電雷擊劈上魯根達斯的座騎和他的容顏,一張破碎的臉,治療的過程,堅毅的意志,伴隨他追尋畫布的完整,要畫出南美見聞最驚豔神奇的畫作。

西塞‧埃拉透過〈風景畫家的片段人生〉彩繪了魯根達斯的繪畫傳奇。這片段形塑了魯根達斯的完整人生。南美奇遇成就了魯根達斯的藝術顛峰,讓現代寰宇地理之父洪堡(Alexander Freiherr von Humboldt,1769-1859)佩服讚嘆。

〈風景畫家的片段人生〉在西塞‧埃拉長篇的哲學、藝術、歷史反覆思索與辯證的文字敘事中,嚴格界定只有三位/組要角:魯根達斯,他的同行夥伴、也是畫家羅伯特‧克勞斯(Robert Krause),以及印第安原住民打劫作戰的實景。阿根廷彭巴草原的遼闊、原始與野蠻的象徵,薩勉托總統(Domingo Faustino Sarmiento,1811-1888)在 1845 年第二度流亡智利時寫下他的界定《法昆多將領或阿根廷彭巴草原的文明與野蠻》(Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas),他自許來自文明世界,抨擊彭巴草原的高丘人(gaucho)法昆多將領為野蠻的象徵。小說裏,文明世界的藝術家魯根達斯,受傷後「滿臉瘡痍」,稱自己「我是怪物」,以黑巾蒙面守候,果真出現他期待的畫面—原住民包抄襲擊的肉搏戰。「怪物畫家」用朦朧的眼、暈眩的腦、止痛的鴉片和嗎啡、搭配急速奔馳的畫筆,描繪野蠻的場景,高丘人走入修飾的畫布,風景畫家無法將瞬息萬變的戰役全部真實移植,需要一點虛構點綴,終而成就歐洲藝術的文明。

西塞‧埃拉的靈魂隱身在羅伯特‧克勞斯身上,是個敘述者,是小說人物,是批評家。他綜觀全景,用他者之眼記載現實,呈現魯根達斯的旅行歷險與對藝術的夢想,恰如他刻意鑲嵌魯根達斯的遊記與書信集《巴西繽紛遊歷》(Voyage Pittoresque dans le Brésil)作為「真實」的憑據,繼而說明此遊記是由藝評家維特‧耶梅‧呂柏(Victor Aimé Huber 1800-1869)操刀主筆,為「虛構」佈局。

同樣地,一如〈鬼魂們〉,〈風景畫家的片段人生〉從起到合以魯根達斯為軸線,但是字裡行間拋出對整體藝術的評論與反思,作家/畫家揪結在現實與虛構元素的擷取與粉飾,風景畫寫生需要面對真實景致,而鑲嵌入畫的地理、空間、人物是否如實刻劃,畫布留白未盡,〈風景畫家的片段人生〉彷彿一個藝術治療的過程,留給讀者一個開放的刪節號。

第三篇〈瓦拉摩〉的地點來到巴拿馬科隆特區,先是一段引言,敘述一位公家機關的秘書,名叫瓦拉摩,在下班的十二個小時後,他決定一項大膽的嘗試,寫下一首長詩題為〈母與子之歌〉(”El canto del niño virgen”),意為處女聖母無玷始胎生下的孩子,一種類似無中生有的奇蹟與創舉,一項空前絕後的文壇盛事。這段楔子牽引出瓦拉摩接下來千奇百怪的際遇。

瓦拉摩月底最後一天下班領薪時,發現領到兩百披索偽鈔,內心焦躁,恐被誤解為持有非法物品,又擔心沒錢的日子生活不濟,一路回家的路上,惶惶不安,一連串的際遇與不可思議的事情於焉展開。瓦拉摩看著鬧區中央政府大樓櫛次鱗比,想著手中的假錢; 穿梭車水馬龍的街道,想買東西,想施捨,發現手中沒有真錢的窘境,有大面額假鈔的困擾,思索著為何倒楣事降臨自己身上。回到家中,假鈔的困擾依然存在,為了打發時間,他索性做起自己喜愛的動物小標本,和母親聊匿名信、取貨單、許多母與子產生紛爭的事; 接著他兀自玩起紙牌,母親將他已摻雜防腐劑的魚標本下了鍋……。

事實上,瓦拉摩拿到假鈔以後渾渾噩噩,晚間去咖啡館打發時間,去聽慣常會聽到的嘈雜的人群聲,遇到三個盜版書的編輯要幫他出版《如何製作變種的小動物標本》,盜版書商應允給他兩百披索; 他遇到經營走私貨的龔戈拉斯姊妹花,這對姊妹花巧妙利用的瓦拉摩會經過咖啡館的必然,利用他作為「引信」,傳遞訊息給載運走私貨的船隻。然而解密的關鍵卻是卡門(卡莉絲)的一本筆記本。瓦拉摩拿著這本筆記本解碼,讓自己不再成為走私的引信,也讓自己依循筆記本的指示,寫下了最前衛的詩篇。

若要提綱挈領理解〈瓦拉摩〉的敘事,和〈鬼魂們〉、〈風景畫家的片段人生〉一樣,也是三個層次,三種異質元素:假鈔、走私、文學,都靠「虛構/虛假」佈局,而瓦拉摩穿針引線,貫穿期間。〈瓦拉摩〉應是三篇中最能看出波赫士的技法的書寫,像是〈歧路花園〉裏余尊扣上扳機,殺了史蒂芬‧艾伯特的漢學家,用來指涉艾伯特的城市名稱; 也像科塔薩 (Julio Cortázar) 的〈公園續幕〉(”Continuidad de los parques”)閱讀小說的人,最後的境遇竟然與小說的主角一樣; 或〈手中線〉(“Las líneas de la mano”),書信的密碼一路延展敘述,瑣碎細節引伸到最後才見真章(作者自戕)。西塞‧埃拉透過〈瓦拉摩〉,再現了〈波赫士與我〉、〈《吉訶德》的作者皮埃爾‧梅納爾〉的作者/讀者/評論者的角色。最終,西塞‧埃拉想說什麼?他想呈現自己創作的自由意志,一個「我的自述」的觀點。一切隨機應變,創作中有無限可能,浩瀚的寫作過程中,就是混雜元素的組成:「只有一直接續下去,不規則的一行又一行; 使用現有的材料,改寫密碼,直到無法解碼」。某種層次上,西塞‧埃拉除了馬拉美,更進一步,似在演繹詮釋德勒茲的皺褶論述,以及歷史內在性的重複與差異。

儘管我們試圖將西塞‧埃拉這三篇中篇小說簡潔扼要地引介,但是,就連最專精西塞‧埃拉研究的賈西亞(Mariano García) 都在專書《文本質變:西塞‧埃拉作品的文類》(Degeneraciones textuales. Los géneros de la obra de César Aira)中指出:「當中更多的敘事是剪不斷,理還亂的哲學詰問,太多訊息而找不到訊息」,是符號學的所指和能指的表裡連結,是結構主義的拆解,甚至是西塞‧埃拉推崇的普魯斯特的「意識流」書寫。讀西塞‧埃拉,他沒有波赫士那麼深層繁複的奇幻和超現實,卻有不少的荒誕揶揄和質疑。過去任教美國密西根大學與哈佛大學多年的阿根廷作家安德森‧殷貝特,在他備受倚重的《拉丁美洲文學史》的評論,提出奇幻文學的三類型:超自然的神奇,超自然的靈異,超自然的荒誕,西塞‧埃拉應當融入不少後者元素在他的創作裏。「但是一件事一旦發生,另外一件事也會跟著發生,在第一跟第二件事之間,密密麻麻布滿一連串相當合理的前因和後果。不合理的是起頭跟結局,這種絕對的獨斷,阻斷並隔絕中間的一連串因果,用一種不可撼動的邏輯,牢牢套住裡面的巧合。另一方面,兩端的差異性(兩張偽鈔怎麼會跟一部大師級文學巨作扯上邊?),失控地衍伸出中間的過程。於是,不可動搖的意義,威脅著從裡而外無止境地延伸出去。」這段雖是〈瓦拉摩〉的敘述,詮釋〈鬼魂們〉和〈風景畫家的片段人生〉一樣貼切,也可說是西塞‧埃拉書寫的非/邏輯。

耐人尋味的是,瑪爾希米安和格羅索兩人在合著的《當代阿根廷文學概論》特別提到西塞‧埃拉的寫作特色,是一種「無情節文學」(反故事文學)(literatura atramática),這一個相當新的文學術語 ” literatura atramática” 反映阿根廷時下作者的寫作傾向和讀者接受度:「重文學技藝勝於故事鋪陳… 九O年代以後的阿根廷文學路徑傾向問題的呈現與陳述,堪稱是面對過去的耗竭與未來的追尋的寫作方式」。知名評論家與學者路德梅(Josefina Ludmer ,1939-2016)對這段文字的解讀是:「強調藝術本身的自主與自治,因此無法用美學的觀點閱讀文學作品」。更新近的學術研究中,我們從 Djibril Mbaye 的博士論文讀到作者針對西塞‧埃拉作品的評析,是一種「尋找評論的創作」。皮藍德羅的《六個尋找作者的劇中人》到了西塞‧埃拉,變成「一個找尋評論的作家」。文類的混雜,百科全書式的覆蓋,作者/讀者/評論者三位一體的視角,逾越所有規範與秩序的書寫,意識型態即語言的即興投射…等等,這些論點或許可從三篇中譯文本窺知。西塞‧埃拉這廂,也有其創作的雄心:「如果說這個人不是個天才的話,他也拒絕接受其他所有的稱詞」,西塞‧埃拉文學的評價有待時間的鐮刀來取捨。

 


 

[1] 斯卡米達更為國人熟知的作品是《聶魯達的信差》,改拍成電影《郵差》(El cartero / Il Postino)。

[2] 銀河流域(Río de la Plata)指貫穿南美阿根廷、烏拉圭的兩河流域—巴拉那河 (Paraná) 和烏拉圭河 (Uruguay) 匯聚的河灘。

[3] 參酌 http://homepage.ntu.edu.tw/~luisa/microcuento/index.htm 中西文對照的諸多短篇人鬼同處、陰陽界難辨的鬼故事。

 

 

〈西塞·埃拉:銀河流域眾「鬼的花園之神」〉,《印刻文學生活誌》, 2017 年 5 月號,頁 162-164。(節錄版)

 


 

 

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This entry was posted on 2017/06/08 by in 序文導讀.

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